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MAY 5 The Painter Who Captured Light in a Square Carlo Alberto Bucci, La Repubblica

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Josef Albers
Slanting Cross, 1938
oil on masonite
1938.1.6

The Painter Who Captured Light in a Square

This is the English translation of a review of the exhibition Josef Albers: Spiritualita e Rigore (Josef Albers: Spirituality and Rigor), at the Galleria Nazionale dell'Umbria, 13 March–19 June 2013. The review was published in La Repubblica on May 5, 2013. The original Italian is below.

Albers's father, who was good with his hands and a jack of all trades, including house-painting, had taught him that "when you paint a door, you begin in the centre", because that way you can work in the drips and "avoid dirtying your shirt cuffs". A simple piece of paternal advice that Josef Albers, the painter of endless Homages to the Square, followed for the rest of his life. But by starting in the centre when laying on oil paint— squeezed directly onto the Masonite panel from the tube and applied with a spatula "just like I spread butter on bread"—the artist reached a dimension that went beyond the rules of geometry and the tricks of the trade. It also went beyond the revolution of the abstract avant-garde and, through synthesis, verged on the absolute.

The exhibition 'Josef Albers, Spiritualità e Rigore' ('Josef Albers, Spirituality and Rigour'), which can be viewed at the Galleria Nazionale in Perugia and the Pinacoteca Comunale in Città di Castello (catalogues, Silvana Editoriale) until 19 June 2013, places the accent on the mystical content of the oeuvre of the great German painter (1888–1976). Created on the initiative of the Josef & Anni Albers Foundation, the show—already staged in Cork, Ireland—is curated by Nicholas Fox Weber and Fabio De Chirico, Superintendent for the Historical, Artistic and Ethno-anthropological Heritage of Umbria, and comes two years after the Modena retrospective. This exhibition differs from the latter in that it presents those works by Albers which delineate a path within the sacred that moves towards transcendence. All this in rooms with Gothic three-light mullioned windows, adjoining those displaying the paintings of artists venerated by Albers: the "Italian primitives", the Byzantine Duccio, Fran Angelico and the eternal Piero della Francesca.

The show begins with the woodblock prints In the Cathedral, executed in 1916 when Albers was twenty-eight, which focus on the Expressionist aspect of the Gothic, while later the artist would borrow the numbers and perfect proportions of the northern European architecture reproduced in the books and postcards he collected. Then we move on to the window he created in 1918 for the church of St. Michael in his native city of Bottrop in Catholic Westphalia. In 1920, when he was thirty-two, the artist enrolled at the Bauhaus in Weimar, the school associated with experimentation and placing art at the service of society through design. Five years later the institute moved to Dessau and Albers joined the teaching staff. That same year, he married Anni Fleischmann, an exceptional artist who specialized in weaving, whose heart he had won by giving her a postcard of Giotto's Flight into Egypt.

Albers was a born teacher (the entire show at Città di Castello is devoted to his educational activities, which continued in the United States from 1933, after the Nazis had closed the Bauhaus) and the rationalist utopia of the German avant-garde was his credo. He taught students how to build simple chairs and the art of glass painting. Two works from 1926, Goldrosa and Upward, displayed side by side, are emblematic. The composition, consisting in intersecting black and white horizontal and vertical bars, is identical in both, but the two glass works appear quite different due to the backgrounds, one pink and the other blue. Although they are not necessarily just "backgrounds". Albers plays constantly on the ambiguity of foreground and background, second and third dimension, negative and positive. This obliges the viewer to continually move around in front of the paintings and to reflect on the nature of vision, especially in the case of the Variant series of 1948–1952. For Albers, and likewise Kandinsky, Klee, and other Bauhaus teachers, placing oneself at the service of industrial production did not mean forgetting poetry or the beauty of hand crafting. In the present age of digital execution, one gets a thrill from seeing the sensitiveness of Albers's brushwork. The theoretician of colour displays a refined calligraphic quality in White Cross of 1937 and in the "Licinian" Slanting Cross of 1938. In the Variant works rigour is precision and not finickiness. The loose, soft, mobile brushwork allows the canvas and ground colour to show through, without the use of glazes. In the Homages, the artist achieves the utmost simplicity by using different types of colour to define the transition of light. Indeed, light—the real thing in the early sandblasted glass works, then virtual light, created with pure colour, in the square paintings of his late period—is the founding element of a spirituality that links Albers's abstraction to Malevich's Suprematism and Rothko's monochromes: a completely material ascesis.

Il pittore che imprigionò la luce in un quadrato

Perugia

Il padre, uomo dalle mani d'oro e dai mille mestieri, compreso l'imbianchino, gli aveva insegnato che "quando si vernicia una porta, si comincia dal centro," perché così si riprendono le sgocciolature e "si evita di sporcarsi i polsini della camicia." Quel semplice consiglio paterno Josef Albers, il pittore degli infiniti Omaggi al quadrato, l'ha seguito tutta la vita. Partendo dal centro nella stesura del colore a olio—spremuto direttamente dal tubetto sulla tavola di masonite e steso con una spatola "proprio come spalmo il burro sul pane" —, l'artista ha raggiunto però una dimensione che va al di là delle regole della geometria e dei segreti di bottega. Oltre la rivoluzione dell'avanguardia astrattista. E, pervia disintesi, arriva a sfiorare l'assoluto Josef Albers, spiritualità e rigore, fino al 19 giugno, alla Galleria nazionale di Perugia e alla Pinacoteca comunale di Città di Castello (cataloghi Silvana Editoriale), pone l'accento sui contenuti mistici nell'opera del grande pittore tedesco (1888–1976). Nata per iniziativa della Josef & Anni Albers Foundation, ospitata già a Cork, in Irlanda, e ora curata da Nicholas Fox Weber insieme con il soprintendente dell'Umbria Fabio De Chirico, la rassegna arriva due anni dopo l'antologica di Modena. E se ne differenzia perché propone le opere di Albers sufficienti a delineare un percorso dentro il sacro e verso la trascendenza. Il tutto in sale dalle trifore gotiche, attigue a queele che ospitano i maestri venerati dall'artista: i "primitivi italiani," il bizantino Duccio, il Beato Angelico, l'eterno Piero. Si parte con le incisioni Nella cattedrale, eseguite nel 1916, a 28 anni, attente all'aspetto espressionista del gotiico mentre più in là dell'architettura nordica, colleczionata in libri e cartoline, Albers rileverài numeri e le perfette proporzioni. E si passa alla vetrata del 1918, realizzata per la chiesa di San Michele nella sua città natale, Bottrop, nella cattolica Westfalia. Nel 1920, 32enne, l'artista si iscrive al Bauhaus di Weimar, la scuola dove si sperimenta e, attraverso il design, si mette l'arte al servizio della società. Cinque anni dopo l'istituto si sposta a Dessau e lui ne diventa docente, oltre a sposare, nello stesso 1925, Anni Fleischmann, eccezionale artista del telaio, che aveva conquistato regalandole una cartolina con la Fuga in Egitto di Giotto. Albers è un professore nato (alla sua esperienza didattica, proseguita dal 1933 negli Usa dopo che i nazisti chiusero il Bauhaus, è dedicata l'intera mostra a Città di Castello) e l'utopia razionalista dell'avanguardia tedesca è il suo credo. Lui insegna a costruire semplici sedie e l'arte della pittura su vetro. Due opere del 1926 esposte a fianco, Goldrosa e Verso l'alto, sono emblematiche. Il disegno, ortogonali nere e bianche che si incrociano, è identico. Ma i fondi, rosa l'uno e blu l'altro, fanno sembrare diversi i due vetri. E poi non è detto che siano "sfondi." Albers gioca continuamente con l'ambiguità di primo e secondo piano, seconda e terza dimensione, negativo-positivo. Costringendo gli spettatori a muoversi incessantemente davanti ai quadri e a interrogarsi sulla natura della visione, come accade con la serie dei Variant del 1948–1952. Mettersi al servizio della produzione industriale per Albers, come per Kandinskij, Klee e gli altri prof del Bauhaus, non significava dimenticare la poesia o la bellezza della manualità. In anni come i nostri di esecuzione digitale, è un'emozione vedere la natura sensibile della pennellata di Albers. Il teorico del colore è uno squisito amanuense nella Croce bianca del 1937 o in quella Obliqua, liciniana, del '38. E nei Variant il rigore è precisione, non pignoleria. La linea pittorica è sfrangiata, morbida, mobile, lascia trasparire la trama e il tono sottostante pur non essendo fatta di velature. Negli Omaggi, l'artista raggiunge il massimo della semplicità lasciando che siano colori di deverse marche a sancire il passaggio luminoso. Già, la luce—quella reale, nei vetri sabbiati degli esordi; poi quella virtuale, di puro colore, nei quadri quadrati della vecchiaia—è l'elemento fondante di una spiritualità che connette l'astrazione di Albers al suprematismo di Malevic e ai monocromi di Rothko. Un'ascesi assolutamente materica.

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